二零一零年五月二十九日

六位艺术家和策展人聚集于北京永一格餐厅进行行走前的最后一次讨论

徐震:我接触大量的艺术家,你问他怎么样,百分之百回答没劲,没感觉。做什么都没劲,看谁的作品好也就这样,其实大量的这样的艺术家就是从90年代中末期进入这个系统工作,有这么一个很明显的转变。到了08、09年之后,到了今天就觉得没劲。这种没劲你简单的说有点到了一定程度了不刺激,原来是建立在刺激的基础上,包括你刚才说的包括追求,一个阶段一个阶段都有一个明确目标,现在没有这种明确目标了。

高士明:敌人不清晰了。

刘韡:现在是一个太清晰了,全都晕了,有很多事情,有很多问题对于我来说,我觉得那种感觉没劲,因为自己很无力,对于很多事情你斗不过,跟资本,跟整个社会你完全无力,不是为了解决问题,你无法表达自己,无法清楚的表现整个社会清楚的感觉,完全是无力的。
徐震:我觉得这种状态挺好,其实这种状态你可以依靠这样一种客观的东西进行一种建设。

高士明:恰恰因为大家对以前的东西不满意了,出现这种茫然,因为我们走到了一个边界,这个是关键的时刻。

徐震:我发觉在去年今年大家慢慢比较有成绩的艺术家其实是进入一种工作习惯了,有一种工作状态,工作方法,不是完全依赖于原来的有劲没劲爽不爽做一个明确目标的作品,完全已经脱离这个状态了,但是剩下的有很大量的艺术家停留在这种状态,没有找到自己的工作方法。当然工作方法找到不一定是正确,但是至少能够开始工作。然后在这里面有对错,有自己可以选择,能够动起来了。大量的艺术家是,很具体的针对我要做一个作品,这个作品好坏,这个问题挺幼稚的。

高士明:我们在北京那次开会,我问过,关于人为什么不满这个问题。问过这个问题,艺术家为什么会感到不满。实际上,卢杰这个很清楚,这次双年展排演这个概念,的确是从几个角度来,一个是社会订件说,一个是cosplay说,而在这个策展文案都在谈这个,就是说满世界都在cosplay。文案里储云说,我们其实都是社会订件。储云其实是问你,难道你不觉得你是社会订件吗?实际上我们怎么创造,我们怎么认为自己是自己的想法,灵感,或者乱七八糟的牛逼作品,其实本质上都是社会订件,这不只是一个画廊给你的订件。

陆兴华:为什么订件,这个问题要清楚,那个僵化的看法也是跟周围引起冲突的。如果你把冲突放在里面,你就不是订件,艺术家不开放也是不行,你没有办法站在这个立场来看,为什么你老是认为是……

卢杰:在你谈话已经这么长时间,徐震已经针对这个问题往前迈一步了。

高士明:你说MadeIn是吗?他成立那个公司。

徐震:老陆说的艺术家不开放,也许我们的理解意思不一样,我们最近也在说这个,你工作方式中很多,你自恋的,你觉得好的,往往现在很多时候看来十分脆弱。

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高士明:艺术家焦虑的是他的创造力的衰竭,这些东西。实际上作品的意义和它的力量都是来自他在社会中起作用的东西,他比较冲动。

陆兴华:是的。这个很重要,就是艺术家的容貌,跟政治发言的力量是砝码所在,它不可能失去这个东西。这个对于左派也是如此,知识分子怎么能够参与群众运动呢?进入群众运动以后,你那些自以为是的立场,都成为群众里面中的一个声音。艺术家不是也要注意这个问题嘛,你长征的时候,你真的是成为一个群众。

高士明:一个艺术家全都是从作品的角度考虑问题的。

陆兴华:作品所谓作者、所谓作家的特权要放弃掉。

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张慧:我们在路上也都说起过这样的话,有的时候需要自身归位,你把自己的范围搞清楚,搞清楚才往下走。你要清楚你的位置,然后你再展开。但是也有很多困惑,困惑就是你这些东西,杂七杂八,混在一起之后,没到自己的位置上。

高士明:先等会,其实我是很担心你能不能这么做,因为实际上今天当代艺术的问题非常明显,经过这半个世纪的发展,当代艺术现在是破裂的,艺术家工作也好,本能也好,话语,策展……它是一个破裂的。

陆兴华:相当于我现在的学院体制的状态,所有的机构、机制都这样。一个中国艺术家在什么时候开始他真正地创造,我觉得就要问,他什么时候开始真正地政治?当他不满的时候他就开始了。“我对这个机构不满,这个话让我受不了,原来觉得还可以,我要突破,我要怎么样。”这个不需要别人来推动你,你在困境里面里面,你应该起来,我不需要你就告诉你应该起来。

高士明:所以说上次在北京的时候我就是在问他们几个艺术家,“你们为什么不满,到底有没有描述一下我们现在的途径,不满的途径来自哪里。”

陆兴华:这个描述是非常被动的,大家描述成知识就可以了吗。齐泽克说,这样永远不可能有新的行动到来的。你的行动中(你的作品)就要反映你这种不满。我和这个例子相反,因为我是不做作品的。有一度我很慌,因为每次我一说话同事就很难过,后来我就发现我对这样有快感了,我的作用就是让你听了以后能够心惊肉跳。语言上的带有演说,带有政治诉求的信息都出来了。我觉得艺术家可能也是经常这样,因为开始你可能反感,但是三年以后不就是一份事业,中国这样的艺术家很少,就是真正受不了的艺术家,受不了到要表达。这就是“恶势力”,“恶势力”维持了三年以后就有影响了。

高士明:徐震现在碰到的问题是,他搞“恶势力”,没想到最后失控了,然后阿里巴巴这个公共平台、网络平台变成了另外一波人的大众喧嚣的地方。

陆兴华:作为艺术家蛮成功的,你是一个博弈的工具。

徐震:我对这个问题是这样,一阶段一阶段的,一阶段搞出来,好了坏了,算了再搞,再搞一个什么,好了、坏了、衰落了、算了,再搞。但是的确是大量的艺术家凭着本能这种工作,是非常多的。

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卢杰:说了艺术家不开放,我有一个比较日常的经验,就是说艺术家的自我保护意识太强。到底他们在保护艺术家工作,还是在保护他们的作品。

陆兴华:是要切入,他不愿意进去,而且真的有切入,这个事情,现在酝酿不是保护自己,保护的是生命。

高士明:我是觉得这样,我这么来想,艺术家的脆弱是因为什么原因,是因为它对个体的迷恋,对于自我的个体的一个迷恋,我在作品生产创作一定是来自一个个体的创造,而这个个体是不可动摇的,而这一点其实你会发现,自由市场经济的逻辑是一样的,自由市场经济也是,资本主义其实最终也是要肯定的是个人的力量,虽然最后到了全球资本的时候,这个个体已经被整合到不知道到哪去了。

徐震:大家我很怀疑这样的创作,真正的创作是不是来自个体,你的个体包括你刚才说的这种经验。

高士明:这是循环的。

徐震:其实真正的创作性是不是来自这里。

高士明:所以我们的艺术就是在今天,艺术问题为什么就是政治问题,看起来是反对艺术中的某种做法,但实际上是在反对资本主义,我们反对形式主义就是在反对资本主义,这是为什么?其实就是在反对,你说的这个是不是由个体来进行创作,这一点你用没顶公司的做法,你给出了你一个暂时回答,包括你现在到处去拉研究员,到底去张罗。

徐震:其实我自己觉得这样的方法不代表我不个体,也在进行个体。

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高士明:我们用尼采的那个“艺术家的艺术”,他指的是为艺术家的艺术,这个其实是撒娇,其实是艺术家自己搀在里面,撒娇,只能是这个。

徐震:不是那么严肃的。

高士明:对,实际上我刚才问徐震他们的问题,就是说你们现在的创造力衰竭,感到衰竭是由于限制太多还是由于无限制,那么他说是无限制,你们认为是什么?

刘韡:无限制是肯定的。

徐震:首先认为我们几个创作力衰竭,这里有一个前提吧。

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高士明:艺术家现在的问题是什么呢?你真的,大多数情况下你是可以怎么做都行的,为什么?一切,画商、策展人、批评家,收藏家这一切似乎都能够给你找到出路。
汪建伟:一路绿灯。

高士明:对,他都可以给你共谋,这个共谋老早就准备好了,这个在当年的时候,一个历史学家就写过叫《先锋派观众》,《先锋派观众》就是说一直在等待着被你找的人,他很爽快的,但是这样的,你要去刺激他达到那个社会的最大争议度,就是你要刺痛,实际上是很困难的,因为它是一个SM对象,它是这样一个问题。

刘韡:限制是什么意思?

徐震:其实从我现在来说,我觉得什么都可以表达,什么都可以做,其实就是对应他说的,其实就是一种无限制。其实工作上对我来说,就是找一个理由,怎么去面对一个等你来要搞他的一个人,你要给自己一个理由。

高士明:那么这个前提是你要有对手,你要搞。你不去考虑体制,不去考虑这些东西。那么就是你去寻找这个,你又不可能像一个现代主义的自我那样的饱满、那么的残缺,那么的破碎,那么的想要忏悔、想要表达,想要怎么样,你也不像一个古典主义者那样,你看到这个风光之后,他就强制的冲动,我要去描述它,我要去赞美它,你这两种都不是。那么现在你作为一个……

徐震:所以你就要想办法让你变成或者第三、或者第四,或者第五种什么东西。

高士明:所以说现在的问题就在于,当代艺术,大家的困境不是处于创造力衰竭,而是在于没有任务书。

王家浩:不克制。

高士明:找不到任务书,就是说你最后的那个。

徐震:自己下单。

高士明:并不是说创造力衰竭,而是说为什么开始,在这一点上来说。

徐震:对,为什么开始?

高士明:就是我为什么要做这个东西。

刘韡:我觉得你说那个无限制我不知道什么意思,但我觉得就是一个无克制的,真的是这个层面能做的。

徐震:对,意思是一样的。

高士明:你知道徐震还有好多这个年纪的艺术家,是很关注其他的艺术家在做什么的。很多时候他的工作方式就是跟其他的艺术家做这样的各种竞赛、对话、较真。我担心的是这个东西,因为最后的时候你这个问题是来自这样一个艺术世界。我强调的是这个艺术世界,我不是一直说这是一个剧场么。这个剧场外面才是最……

徐震:这个就是我们互相之间不了解不理解的问题。我是来自于这样的一种学习方式。就像你说的,art-ba-ba对于我来说是一种学习方式。我是来自于里面很多道理和很多困难都是来自于这里的,就是说我在得到了好处的同时我是得到了它的问题,这个就是我不担心我没有你说的大困惑的原因。不是说一开始,是在工作过程中近两年慢慢意识到这个问题了,所以开始调整了。几年前你跟我谈大困惑,我可能是另外一种态度。

高士明:这个也是我对art-ba-ba的一个观察。他里面非常的艺术界化,只有那次老邱的院士的事情,属于刺穿了……回到了现实政治。按理说像我这种盛期现代主义的趣味,我肯定不会喜欢陈界仁的,我为什么一致推举陈界仁,就是因为我现在觉得在艺术界,非常缺乏的是这个,哪怕是对现实政治的一种直接面对的。

徐震:这个承认的。但是我的工作方式的经验,我慢慢得出的东西是光有这个不够的。但是还需要加上什么,再试。所以我完全同意你说的,什么大困惑,我当然同意的。我们也想从这种所谓的大困惑里面,包括前辈人的工作里面,去感受到他们怎么在一个你所谓没有系统的状态下工作,都是在学习的。但是我的问题是光是这样肯定是不够的,因为这个系统本身带来的问题大于对我们的贡献。

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高士明:但是现在的问题是这样,你看我们可以说艺术家创造力衰竭是有问题。其实真正的麻烦在于艺术家不知道为什么开始,我们把它置换掉,换前推一步。然后另外我们可以说,我们把目光从艺术家的艺术作品,围合的不开放的概念,移到艺术工作、艺术劳作、艺术劳动、艺术活动,这么来做,有点像建筑里面很早就开始谈建筑活动,不是说建的这个房子,而是说它是一个建筑的关系,它这样来做。我们把它还原到这一步,那么就会出现刚才陆老师讨论的,这个不是艺术家创造出了一个作为一个可以成为拜物的对象的作品。而是说艺术的劳动,而这个艺术的劳动它就是一个社会的劳动,它就是社会性的。那么其实这个创作背后它就是一个社会循环在这里创作着的、运作着的,那么问题在哪?问题在于,第一,我们可以说这是主动的,我们可以避免历史平面论那种危险,但是我们怎么样把社会,我们说的这个社会,从大的资本主义循环里面绕开,因为艺术我们说是通过社会来,艺术的劳动其实就是一个社会的劳动,但是这个社会实际上是艺术家所触及不到的,艺术家触在有点像《楚门的世界》里面那个桃源岛上,它是一个摄影棚,这个摄影棚围合起来的是什么呢?是一个假世界,这个假世界就是由画廊、由美术馆、由种种的东西构成的,这就是说,艺术界就是一个剧场,就是一个现成剧场,然后你是出不去的,真正的社会你是接触不到的。这里有一个危险,就是那个社会和这个其实,跟这个里面其实都是社会的一部分。当然问题就是你怎么去刺穿它这个幕。在这里面你是被围合的很好的,你一切的问题,你的表演,刘韡你再怎么玩混蛋,大家都觉得看到很才气、很好。徐震挑衅也好,什么也好,大家都觉得很好的,连卢杰当时一开始担忧的,你没顶公司之后,徐震积累的品牌效应全都会不会丧失,都发现没问题,照样卖得很好,是不是?这一切都在这个桃源岛上面,在这个摄影棚里面,在这个剧场里面,它一切都给你服务得非常棒,你其实没有接触到外面的这个社会,你接触到的是这里面的东西。但是有一点我个人的怀疑是什么,我个人对此的怀疑是,这个内和外的分野是值得质疑的,这个内和外的分野并不是说,我刚才说的这个方面的描述,而实际上它是什么状态呢,它是一个像漩涡一样的状态,它是不断地被倒腾出来。

徐震:但其实这个问题也是大家一直认为,就是说艺术和社会的一个关系,到那一天怎么看这个问题。

刘韡:有时候你觉得,大家太相信强大的力量,其实我觉得那种无力、虚弱的那种体会更有影响,因为你强调的强大,恰恰就是在社会里所有的人都是被规定的。

徐震:你这个问题其实就是行业规则问题。

高士明:你让他说完,他刚才提了好几次这个话题了。
刘韡:不是那个行业的问题。是你对于整个社会,不是行业,不是单纯地讲艺术界或者什么。你太相信强大了。强大是本身的资本主义社会,都知道的强大,但是你忽略了它没有……就好像你在纪录片呈现这个东西,但是后来你又说……你现在看到的,你放在外面的时候都已经是既定的东西,无法是一个,其实已经变成,我们刚才谈到的,这个社会整个的一个口径,但是没有一个口径是更好的。

... ...

陆兴华:在这里强调我们日常的问题,如果说是我们没有长征,我们假装把共产主义假设当做是我们在暂时运用,这个假设是个方向很重要,它取消一切劳动更重要,就是把艺术家的位置砍掉了,现在很多的研究就说,柏拉图写的那个,就是把艺术家踢出城邦,现在又重新阐释。他的计划里面提到了一点,艺术家把很多幻影搬到社会里面来,那么这个镜子都是歪的,观众看多了以后,觉得很好,马上就会习惯,把什么都会搞坏了,现在从简就是说,确实是这样,柏拉图不是不知道艺术家的美能够有非常深刻的,但是我们既然这个城邦里面几个比喻做的政治非常地鲜明,清空做下来以后我们就变成透明,这是不行的,艺术家这个物品不能要它,它这个也会画画的,也会雕塑,也会做,就是不要弄。所以说我们共产主义假设阐述过程当中一心想到这样的事情,我们必须要有这样的预判,那一刻到来的时候,一切都是,我现在发现是不算数的,静坐也没用,它是不算数的啊。

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高士明:共产主义假设是什么呢?就是共产主义假设是一个角度,刚才所说的柏拉图现在的这个新城市的角度是什么呢?柏拉图当时那个时代,他反对艺术家只能是反对艺术家专业户,就是作为职业艺术家,因为实际上在公元前五世纪的希腊,开始这个迹象,而在此之前,就是所谓的前苏格拉底时期,大家的状态,大家现在其实幻想的那个理想状态是我们每个人都是艺术家,每个人都是属于既在思考哲学,又搞体育运动,就像运动员一样,同时又经常去做点雕塑什么的,敬敬神教什么的,的确它的专业性,加纳写过一本书《古希腊的艺术经验》,他在当时讲在是在大约公元前5世纪、6世纪的时候,有一部分人就是艺术家了,而在此之前,大家似乎是处在一个分摊的状态。

徐震:就是业余爱好。

高士明:那个时候是属于自发动工的博伊斯。而且最关键的是,当时,柏拉图时代开始,公共空间、政治空间、戏剧空间、艺术空间是合一的,在那个时代。
陆兴华:现在的东西是这样,希腊早期很快就达到很正式的政治。现在我们当代人回不到那种状态,艺术家好像是要把我们带回去,真的假的我们不知道了。另外就是法国当代的我比较欣赏朗西埃是这些看的,个人的不满,艺术家在政治上感受到稳定,所有感受上的不满,其实政治上尺度问题,它的作品就是那样一种状态,而且艺术家的作品抛出来以后,把整个我们共同形成的感情的东西又破坏掉了,所以艺术家的一举一动每一次切割了我们共同体的共同感情。艺术价值,一举一动是这样的,我们是在一种重复切割的状态下面。朗西埃有一个非常冰凉的感觉,人类政治的未来只能如此,不可能回到那么清明的、光亮的开始,非常庄严的开始,没有的,永远没有这样的。新的艺术家把新的很奇怪的东西、很抑制的东西把它带进来,让我们难受。

徐震:艺术家还是挺伟大的。

陆兴华:他的政治观就是说,他对柏拉图是非常佩服的。人类另外一个开始在哪里,艺术家在这个功能非常明白了,他是把象征意义的东西带进共同体。象征意义比如说你把一个非洲人偷渡到法国,这个象征艺术家的行为是一样的,他和某种时候的房子,我要证件,我要参加投票,我要选一个给我带来救助金的议员,我不要的时候为难一下。你看到一个很落后的东西,很糟糕的东西,但是给共同体带来了政治。最后你说了算,巴黎的贵族他们玩的花花的,什么都没有问题,把摩洛哥的人带进来了。

卢杰:现在反而是政权和体制对艺术家这方面的能量蛮清晰的,然后艺术家对自己的能量反而是不清晰的。

陆兴华:他们是发嗲希望能够得到做一点,实际上他们可以发更大的嗲。这是有我自己的感受的,我觉得从机构、朋友们这种关心的,每天很微妙的。我觉得很有意思。

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高士明:刚才我们说艺术家创造力衰竭是伪问题,实际上是艺术家不知道该如何开始,就是为什么开始。

汪建伟:那就是没衰竭

高士明:因为艺术家的创造力不在他自身,他主要是这个问题。刚才我们谈的是这一块。

汪建伟:艺术家的衰竭是他要这样去做。

卢杰:如果不知道如何开始,那就是产生老命题,他是不知道该到达何方,这是老陆这三天以来的观点是连在一起的,不知道该到达何方,才知道如何开始。

汪建伟:我觉得高士明说艺术家的衰竭,这个是变相承认社会订件是正确的,你怎么说这个事?

高士明:不是说社会订件。

汪建伟:因为就像我们刚才开玩笑说,衰竭就是因为有一个旺盛,这个旺盛是什么。

高士明:从来就没有这个旺盛。

汪建伟:衰竭从何而谈。

陆兴华:我们也是全部接受。没有偏离我们上午刚才讲的。

高士明:因为我们刚才谈要逃开艺术作品的说法,但是也不像BORIS GROYS说的那个是艺术文献,而是说它就是艺术劳动,而艺术劳动它就是指的是存在社会中的它所产生的作用,但是问题在于刚才我们最后谈到的那个,艺术家是不是被包围在艺术界这个伪世界里,或者这个系统里面触及不到真实的世界,因为实际上那个真实的世界可能是一个很被浪漫的大事,而实际上我们认为的这个膜,像真人秀或者像《楚门的世界》里面那个膜,实际上本人是不存在的,是我们自己设想的一个假象。那个膜是个假象。我们认为,似乎我们的艺术家的体制批判地目的就是为了刺穿这个膜,就是为了到了一个真实的世界,其实这个真实的世界不存在,这个膜也是我们的一个假象,一个设置,艺术家似乎长期在做这个游戏,虽然艺术家会抱怨,社会参与其实是伪参与。

汪建伟:艺术家的困境,这是属于一个社会意识形态。

高士明:就是一个话语,说艺术家的参与是假参与,艺术家做的是触及不到的社会,或者讨论公共性的问题,这都是假问题,以及甚至会说,社会运动被艺术家的参与钉死在了美术馆的墙上,等等这些说法,这些说法其实我觉得都不是说到了点子上,因为他们的前提都是说,假设这个节目的存在。那么我们现在这么来设想,这个艺术系统也并没有这个围墙,它是直接连通到了我们认为是外面的世界是扭曲的,它本身是这么铸造起来的无缝连接的构造,那么艺术家,你在这个世界上面在工作的时候,艺术界和世界之间是没有一个围墙的。

张慧:举个戏剧的例子回答你这个问题,就是社会剧这样的文献剧,他拓展到了无限大的,突然发现一种无奈,无奈到所有的可能性都在包容这里的时候,变成了一个巨大的困境,解决他的困境是谁呢,布莱希特,突然他又回答了戏剧本身,他产生了所谓的间离效果,实际那么大一个困境的前提下,他觉得要回到这一块,把他这一块的工作最大化,大到一个可以跟社会整个世界并行的一个关系上,整个社会,大的社会理论,回到本身扩大化,扩大到一个世界,所以那个陌生化最有意思的是在这儿。它是体系了,它把它完全体系化了,它不仅仅是一个文本问题,它产生了一个方法,一个认识世界的方法,这是他和皮斯卡托本质上的区别。所以我说这次来,如果是拍戏,要警惕,非常危险,那是已经摄入巨大的空洞,要跳进去就会导致死掉。

汪建伟:我接着士明说的衰竭,包括那个膜,其实我觉得意识形态都承认有一个膜。但是我觉得应该这么讲,思考这个膜或者提供这个膜存在的所有依据就是意识形态。那从这个意义上来讲,其实我觉得衰竭这一说就不存在,我的感觉就是,所谓衰竭说,如果这个东西存在的话,你就认定我们现在批评的艺术家不认为自己是社会,必须要虚构一个自己关注的社会,批评家也不认为自己是社会,然后要把社会作为对象,其实这就是这个膜成功建立起来了,那么我觉得在这个问题上如果我们承认这个膜不存在,那艺术家本身就是社会,所以说艺术的自主是最大的政治,而且不是艺术家虚构一个政治再去关心它,那么这就变成了一个在虚构的问题上解决,我觉得这个才是对意识形态最大的按摩。真的。

张颂仁:我刚才听他们讲的说的很清楚,就是他觉得现在新一代的创作你们面对的问题是在艺术世界的问题,而不是更大的现实的问题。而是在山专那一代,那个时候整个意识形态跟文化和创作、跟人在社会是捆绑在一起的,所以他们那个时候创作是没有艺术世界的问题,现在变成大家陷入艺术世界的问题都脱不出来。所以现在的问题是怎么脱出来?

徐震:接下去,原则上是,其实我们这么多天,从来之前到现在其实是一样的原则,我们其实应该争论的是工作方法不同。张颂仁说的很多,艺术界和艺术世界之外的世界,我的工作经验是我们没有办法摆脱艺术世界直接到达外面的世界的,我必须穿过艺术世界,就是这个问题,所以这些我们才用系统。

张颂仁:我们能不能在艺术世界里头找到大世界?

高士明:实际上它就是座落在这个里面的啊。

徐震:我们被一些词引开了,系统啊,漩涡啊,世界啊,我们其实是在走向外部市场,但是不幸的是都死在走向外部世界的半途中。

高士明:其实不是说你走向外部世界,而是说就是从这个里面就发掘出来了,这里面就是交叉的。