艺术的原创和政治的激进合一
六月二十六日,老挝万象

参与者:张颂仁、陆兴华、高士明、卢杰、 刘韡、吴山专、张慧、徐震、翁桢琦、宋轶

张颂仁:走“胡志明小道”的意义在哪里呢?首先,它是Trail而不是Path。虽然我们昨天所听到的解释是,它应该是一条Path而不是Trail,可是我们要把它当作Trail来理解,因为Trail只有在行走时才存在,不行走的时候便结束了。既然Trail作为我们想象现代艺术与政治的象征,那么它应该是一种对遭遇的开放;它也不是一次探索,因为太有目的性,所以我们现在可能需要打破目的性。因此我们遭遇的开放就是Trail,它把行走变成了一种生活,一种有肢体、肉体的生活,生活其实就是一种移动,这是我对Trail的理解。Trail不是Journey,也不是一段旅途,因为它并非针对一个目的地,也因此它不能是一场革命,如同马克思所说的革命路途。相反,它对我们今天来说,应该是反革命的Trail,原因在于,首先,它应该拒绝向某个主义投降,向最后的目的地投降,其次是因为对革命的信徒是肯定会背叛Trail的,因为他们最后要向组织投诚。

再次,在今天全球性的状况中,不停地走其实就是一条在地球上生活的生命线,我们一般把这条线定义为一种游牧主义(Nomadism)的,可是现在“胡志明小道”却给我们一种启示,即农业生命现在也必须走在路上。还有另一种行走,即没有目的的,对每一个遭遇(encounter)都需要重新思考,重新定位、重新反思的行走,那么它可不可以被看成毛泽东的那种“不断的革命”(perpetual revolution)? 应该说不是,因为不断的革命是一种不断的推翻,可是行走其实应该是迂回(detour),不停地迂回、不停地绕路,所以它是不断地寻找开放的、迂回的过程,不停地迂回地向遭遇开放。在上海双年展的结构中,“胡志明小道”是巡回排演五幕的第一幕。而最后一幕,我们邀请了一些印度学者来与我们对话,关于这里所说的“对话”,我们也要从把“小道”当作Trail而不是Path来理解,那么我们将进行的对话、演讲其实就不能相对成为论述(thesis)。因为演讲本身在双年展的结构里就是排演(rehearsal),而不能成为一种论述(thesis)。它也是一种行走, 一种漫谈(meandering),也是绕来绕去、散漫的、多方向的行走,所以我们要以这个方法来思考那些印度学者的到来,我们如何去处理他们对我们的发言。通过“胡志明小道”,我们的艺术家迂回地向遭遇开放;我们也要通过外来学者在我们的地盘(terrain),在我们不平均的地形上的漫谈,好比白日梦一样的随意放游。所以,我们也希望他们对我们的谈话,是经过土壤里过滤之后的,而不要变成一系列的论述。

陆兴华:我来阐释一下张颂仁先生的看法。我们来之前宋轶告诉我们说,“胡志明小道”就像是中国农村里的拖拉机耕道,里面有洞,是一条高低不平的路。刚才我们讨论到鲁迅,他说:走的人多了,就成了路。Trail也是这个意思。我来给一个对比,在过去的200年间,存在着许多著名的路,其中最著名就是海德格尔的“林中路”,讲的是艺术总是回到这个说法里去。最近有德国教授也探讨了“林中路”的意象,他的描述是这样的:在一片森林里,不管木材将来怎么处理,伐木工人都需要先砍掉这些树,把这段路开辟出来。所以“林中路”并非是说我们要用一种巧妙的途径把里面的秘密和神话,以及最重要的东西呈现出来,其本意是破坏性的进去,希望能够在操作上实现某件事物,我们老讲艺术和诗歌要达到伟大的神秘和伟大的目的地的时候,“林中路”的说法就是错误的。因为“林中路”具有知识性的破坏在先,相当于我们勘探石油一样的,把大地钻了很大的洞,但是之前却不知道是否存在石油。在20世纪的艺术哲学里,“林中路”的意象与海德格尔关于艺术的地位的看法是相称的。海德格尔开辟出来的道路,也就是这条“林中路”。在这之前,我们看到浪漫主义的最早期是威廉•华兹华斯(William Wordsworth)(1770-1850)与萨缪尔•柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge)开创的,当时他们在英国感觉到了一场将要到来的文学风暴,但他们并不知道是什么将要到来以及是如何到来,而他们也没有什么大的目标。他们于是结伴而行,准备去瑞士,到民主和革命的圣地去探索。巧合的是,当天晚上他们从Dove港口下来到了法国加莱,第一个比较像样的城市。在加莱,大家很觉得很奇怪,那就是为什么农民们都在围着圈跳舞,男男女女都拉着手。实际上他们在庆祝革命的胜利,并不是正式的法国革命的胜利,他们所庆祝的只是第一个小的胜利。于是他们都很受鼓舞,加入了跳舞的队伍,可以说这次跳舞点燃了他们这种浪漫主义的审美或者艺术革命的雄心。
在这里,我再补充两条内容:前人有如此伟大的行走过程,无论从消极的角度,抑或积极的层面,这两条道路都能给我们启发。

刚才上面提到的这名德国学者掌管了海德格尔的全部书信,所以他的解释在我看来也是权威的。在中国我们对“林中路”这个词发挥得太多,无论是绘画、诗歌、甚至建筑,还有诗意的栖居“林中路”。我自己在阅读海德格尔时,他本身所谈论的,还有现在阿甘本的阐释里都是这个意思。英文是poetic,这个词的古希腊语词根是Poasis,共同的创造源头: 建筑的建造、国家的构造、诗歌的创作、音乐和绘画的创作原理,所有的放在一起都是“Poasis”,居住在人、神、天地之间。诗意的栖居就是要回到创作源头,使我自己拥有创造建筑、诗歌、宗教、文学一切可能的状态下的生活,一个人的存在必须达到这个状态才能豁出来。这不是仅仅指伟大的人,而是每一个生存的人类都具有这样潜在的可能。所以这句话应该是我们要反思的。

高士明:德语里的Lichtung和Poasis是完全分开的,你要有所创制去创造,才能够解决。

陆兴华:在社会学里,比如卢曼对这个词反复的使用,是可以翻译成“自身”的,社会是没有根源的,它每天都在丰富地出现,不断地搅动。而它的每一次搅动,就产生了大量的丰富特性,自身的,回到创造源头的,会把全部的创造潜能全部带出来。在你追逐的时候,你活着的时候,是要把你的这些潜能全部带出来,这样才好。另一个则是误传,“林中空地”。我们去过柏林都知道,TEARGARTEN(柏林的一所公园)的状态,这是一个乱七八糟的地方,它不像公园,东一块地,西一块地,有一个小农场,还有一个小池塘,乱七八糟,而“林中空地”就要保持人类共同体或者说让我们聚居在这样的中心地带,就是要保持这样一块空地。刚才我们讲过的“林中路”是我们硬要挖出来的东西,那么“林中空地”就是需要我们去预先保持的可能性,在我们的每一次行动中,每一次创造都要留出一块。打个比方,像我父亲养鱼,就需要很多湿地,湿地其实是没有用处的,但是没有它又万万不行。这就像一件作品中流露出的很多潜能,你在打开的过程中,可以有很好的造福他,像“林中空地”,它的水土、生态都很好的。那么在你的画面里面,在你的诗歌写作里面,在一个文本里面,好比现在说出来的东西以后会出现的这样一种心态。我不知道对不对,总之要预先留出。

高士明:孙周兴把它翻译成“澄明”。陈嘉映把它译成“疏明”,它的本意是“林中空地”。

陆兴华:就是在出现的同时,其浅层的含义也正在丰富。不要说打开,或全部晾干。“澄明”就是说看水很清,很深,而且晾的东西和引出来的都在里面。两边都要在,不强调任何一边。这也是很多艺术著作里面都采用的。海德格尔也有很反动的思想,就是我们的“长征”,我们寻找目标是条非常艰难的道路,而且最终也不会是同一个目标,语言才是我们最终达到目标的行动。换言之,在政治上的道路变革的哲学系统里,只有栖居的状态,只有人说话的时候才是与你的行为的统一,只有达到这个水平,说话和行为才会很纯净,像水一样很清。

高士明:他后来开始强调民族语言的发生,于是后来他便陷入到政治问题里面。非常耐人寻味的是,在《关于人道主义的通信》中,海德格尔对马克思的评价是非常积极的。他说:“马克思在经验异化之际深入到历史的一个本质性维度中,所以马克思的历史观就比其他历史学优越。无论是胡塞尔还是萨特,无论是现象学还是存在主义,都还没有达到有可能与马克思主义进行一种创造性对话的维度。”另外,他对共产主义的态度也特别重要,人们可以用形形色色的方式来对待共产主义,但共产主义确确实实的表达了一种对世界历史性存在的基本经验。他说,谁要是只把共产主义看作党派或者世界观,他就想得过于短浅了。

陆兴华:好像一种交托给神秘语言的源头,我想“长征战士”要警惕。我自己感觉,阿甘本最近的看法是,关于人在行走当中,通过集体的一起学习,人类基本的行为、动作来恢复我们被资本主义系统夺走的姿势,每一个动作都带出很多像太极拳那样潜在性的含义。但是我们没有这个能力。比如我现在走路、摆姿势,都显得很单调,我没有像懂太极拳一样的人那样能在简单的动作里带出很多内涵。所以集体行走恢复这样的含义。恢复是要集体地学习,重新使用和重新意识,而一个人是做不到的,所以集体行走的意义就在这里。
还有关于路的问题,集体行走的时候,我们怎么处理北京、上海的工作呢?另外还有一个作者,我忘记名字了,他讲得很有道理,说当在行走的道路上,例如长征的道路上的时候,工作者处于游戏状态,例如像在电子游戏和酒吧里面空转,那么工作室的意义在哪里?就是说工作室对长征的意义,对你工作构成什么挑战?

刘韡:其实都差不多,我的工作室也只是个想事的场。

陆兴华:只有知识分子、艺术家才这样走。现在有很多健身的人暴走,那是被动地走,因为他已经有任务要完成。前两天我准备了一个话题,关于为什么建议艺术家对艺术学院的训练不能够太当真。我是这样理解的:当代艺术家如果对自己的训练和自己的分工太在乎的话会很危险。有四个理由,第一个是很多艺术家认为画家必须把绘画基本的工具和能力看作玩笑,不应该太当真,因此在当代的绘画里,画家经常把不是绘画的事情推到画面里面来,这是最典型的态度。比如我把中国的老酒和威士忌放在一起是很冲突的。最近一百年的绘画所处的情况的确如此。但是如果你再把画面里传授给你的技术当真,那也是很傻的,你只能把自己的绘画训练看成玩笑,不是不要它,而是能比较轻松的来对待它。

第二点,阿甘本认为在绘画里,你创作的能力在很大程度上也就是你处理颜色、线条和形式的能力,不是在表现;很大的功能是收集(collect)和吸收(absorb),不是给你看的,而是将你收进来的。平时我们老说艺术家要把内心表达出来,把它晒在外面,但是这太单调了,等于说没有迂回了。这就是阿甘本说的收集的能力,捕捉的能力。资本主义的蜘蛛网是非常厉害的,男人被她吸过血以后,全变成观看的观众了,眼睛在看,但不会思考了。绘画也应该要有这个能力。

第三点,邀请。你的公众能力并不是直接记录每件事的。德里达认为绘画的能力实际上是一种相当于Party。比如社会关系,我们人与世界、人与自然的关系是破裂的,但这个破裂是很快可以补好的,然后艺术家就跳进来,说我现在工作了。但是艺术家不能担保一定能接上。这里,他的邀请很重要,发出了邀请的姿势,在作品里面,有这样的姿势就够了,否则你的政治太复杂,就很虚伪。艺术家做不到把政治行动表达得非常坚决、果断,好像我全包了。前两天我们在柬埔寨观察到这个倾向,即“这个事情我能搞好”。千万不能这样做,你只有邀请的能力,你能呼唤别人进来,只能巧妙地运用你的能量,但不要真的去把这个事情捞过来,显示你的伟大,坚决不能。

第四点,重新制造神秘。这是评述戈达尔的,早期戈达尔的电影注重批判,里面有三层内涵,像严肃的艺术家描述场景,然后描述好莱坞类似的场景,然后他从远古的,或黑白片,或者说人类学的角度进行描述。这三个层面看起来,是把它放到观众面前,给观众呈现严肃的艺术家表现出来的内容,普通的艺术家也表现出来了,而且人类学也表现出来了。好些人认为我们应该采纳戈达尔用POP的形式来轻松对待自己手中严肃的艺术训练,这跟我前面讲的三点是一样的。这一游戏的态度,play也好,game也好,应该用在自己的创作思维上。我们讲神秘,戈达尔用POP的方法戏弄了严肃艺术的创作方法,但是他通过这个方法把我们重新带到新的神秘,什么叫新的神秘?严肃艺术的画面和好莱坞庸俗的爱情大片镜头,以及人类学家所谓的人类本质状况的描述,把三者能够放在一起,像水印一样,三个画面重叠。而且这一重叠不是平面,不是三个画面跳入一个平面中,而是形成了当代艺术的厚度,戈达尔的方法是新的神秘的追求。不说戈达尔可以,总之就是需要借鉴,需要有保持反思的态度。
   
高士明:“胡志明小道”这一次跟2002年“长征——一个行走中的视觉展示”最大的区别是什么?从我的观点来看,出现了明确的感觉,你用历史上的那次“长征”尽可能地吸收,或者是去带出那些国际艺术界的话语。也就是说,最明确的是“吸收”,而不是“表述”,2002年的长征最终没有形成一个表述。现在回过头去看2002年的策划案,那里面几乎所有把当时10年国际上的话题都吸纳进来,有点像把所有的问题全都链接过来。但这次的“胡志明小道”不是这样的。一开始可能有一点点过去“长征”的架势,但被我们迅速推翻掉了,一上午就推翻掉了,关于“集体记忆”等等问题在一开始就被废除。正如徐震刚刚所说的,这次问题的不同在于这次注重的是内部问题,我们不强调跟在地的介入关系;最关键的是这次不比赋历史,我觉得这是最大的一点差别吧。

2002年的“长征”是它带出来的问题非常多,哪怕对参加的艺术家来说,很多话语很多词都是他们没有听说过的,但这并不是说没有发生,并不是说在大家身上没有,而是没有听说过,有点像后殖民的概念、理论,一开始都被普遍认为跟我们不太有关系,但实际上它发生了。因为大家在一开始进入的时候,是困难的,所以要不断地拉更多国际团队一起跟本土进行对话。而这次是自身的问题,针对自身的问题来做自我整理。

卢杰:这么说吧,2002年的长征是一个策展工作,那这次是什么?

徐震:其实这次来之前也没有想到是这样。

高士明:那你说说看,来之前你的想法,你觉得“胡志明小道”项目像2002年的老“长征”?

徐震:这不可能。但是来之前没有想到是这种交流,之前不是有安排了很多话题吗,但是发现这些话题不知道怎么说,所以来看看大家怎么说。

宋轶:后来谈到的内容,我认为特别是回述我们来之前的提出的,无论是脑子是否放空,还是像汪建伟老师那样带着问题上路,其实在整个过程中,总是存在这么一个现场和气场能够不断地回到原来的问题上,然后再去判断,进行调整。每一天或者说每一阶段都包含不断调整的状态,而且是在应对之前或者说投射之前,我们带来的一个问题,即这个状态和之前是不同的。然后我感触比较深的第二点是关于“黄灯共同体”。我们所谈论的关于非共识的内容,不管是对内还是对外的交流,每一次其实都不一样,然后很复杂,这是我的真实感受,因为感觉到可能跟以前的“长征”不太一样。我通过资料或者通过跟别人的探讨,感觉可能“长征”的内容和状态没有让我感受到这种真实,这种不共识。那个时候追求的是有共识。我概括这两点是我感触比较深的,我发现,也是因为有这两点,使得整个行动、人与人之间的关系就变得更紧密了,可能我觉得以前老“长征”显得和很多人没有太多关系。这是我今天早上想到的。

陆兴华:关于故意挑难走的路走,包括走路,跋涉,我们是故意被迫去发现,像今天讲的跋涉也不大对,诸如此类。刚才我们提这么多词,任选一个都是不对的,到底是以什么方式行走,不是Hiking,不是Walking,也不是Stroll。那它是什么样的行走呢?

宋轶:其实我来之前,可能很多对于“长征”的感受可以总结为一个关键词——“关联”。比如说材料,或者文献资料,又或者是人参与的体验,等等,是通过一些行走或其他才能够把它联系在一起。但是这次的参与让我再来体会“关联”,可能我不再使用这个词了,可能是刚刚说的“不共识”的共同体。包括“回溯”,去“回溯”历史或者“回溯”这几天提出的问题,在这个前提下,再去带入,或者去搜寻资料,这时才产生和资料的关联,这样的“关联”才显得有意义,而不是说为了“关联”而关联。

翁桢琦:第一次的“长征”,就像我们在网络上看的视频,第一次播放得有一个缓冲,播放到一定程度就放不了,然后还需要一个缓冲的时间。有时可以一边缓冲既一边看。我觉得是停下来直接是缓冲,然后再看另外一部分。我觉得我们像是一个缓冲,这里说的缓冲是一种数据的模式,实际也是一种聚合,它是把异地的东西在一个剧点建立起来。正在缓冲中。

卢杰:我们这几个做理论和策展的都会很理解行走时“仪式感”的重要性。艺术家相对会很怀疑,甚至参与的过程中也是很怀疑或者拒绝“仪式感”的,艺术家们说说这个问题你们是怎么看的。

高士明:他们弱弱地问了好几遍,“为什么要真的去走?”

徐震:我们的求知欲。以为你们很清楚。

陆兴华:艺术家在行进过程当中是在展示他的羽毛,我的意思是边走边炫耀自己的意思。我觉得艺术家能坐在一起,讲讲某个作品,讲自己爱的东西。还有一个词是parade,边走边炫耀,这就不好了。另一个词是stroll。Parade很糟糕。

吴山专:如果我们把行走看成是跟踪,我们解决了什么问题呢?一个就是陆老师刚才说的;第二个随着跟踪,我们的身份也慢慢明确起来。

陆兴华:跟踪,我只要享受侦探几秒钟的快感就行。

吴山专:我们也可以说,如果我们是一帮有心的人,可以说我们的行走是对上帝的跟踪,如果我们很“作”,我们也可以说是对“卫星”的跟踪啊。然后我们把这两种都放在对“莫名”的跟踪。还有一个,我们为什么不假设自己是当时被美军跟踪的人。这样的话可能更能把握全方位的。

高士明: 从敌人的角度。

吴山专:结果我们离开越南的时候,离开印度支那的时候,我们只能这样说:“它就是胡志明小道”。就像德国军官离开萨拉热窝的时候说:“这就是萨拉热窝。”

高士明:不是说过胡志明小道是星群(Constellation)吗?

吴山专:是。我一直把它看作Constellation,容量很大的一个体系。

卢杰:现在很有意思,都走了这么多天,今天突然在这里说“行走”这个话题。我印象最深的是,没出发的时候到处跟人碰头,直接切入的都是对“行走”的不同版本的理解。2002年的“长征”出发前,有一次,陈嘉映叫来一个人,是个厨师,那天晚上的谈话都是象征隐喻性的要谈那个人,为什么陈嘉映叫他来呢,因为那个人是专门行走的,他专门走在界和界之间,专门走省界。那天晚上基本上都是象征性地谈“行走”,今晚又再次象征性地谈“行走”。

高士明:我前两天刚想起张承志文革期间的一次行走,他在地图上横断山区画了一条直线,穿过地形最复杂的地方,然后拿着罗盘走,遇山过山,遇河趟河。

卢杰:我觉得吴山专的物流说法有意思,来之前就发个短信说物流,我觉得比较接近。别忘了我们走之前推敲新闻稿,还是找到一些关键词的,比如说建构、隐避的、政治空间。现在,今天都走到头了,你怎么理解当时的说法?

高士明:我设想这次最关键的是,告别历史语境进入到当下,你看我们的这一路,从柬埔寨开始谈什么是当代,当代艺术本身的系统。如果“胡志明小道”作为一个当下的隐喻,它要应对的就是被宣称是平的世界,被宣称是新旧主义可以不断蔓延的时代。当然我们不是去怀旧共产国际,也不是去怀旧冷战时期的这些故事和第三世界。而是在今天存在另外一种——不能说是一种交往的方式——战斗的途径。当然这就会涉及到的,就像昨天我们所讨论的并不是对于政治空间的想象或者是寻找,而是对新政治方式的一种理解。哪怕这个政治空间是隐秘的,还是说去寻找搞政治,搞艺术的方式。因此问题不是在空间上,而是在方式上。
我昨天还在看齐泽克为《巴迪欧的毛选》写的序言,里面谈到:“我们不是要实现旧的梦想,而是要重新发明我们做过的方式。”这是巴迪欧写的。他说“自由是一种解放的状态,如果说我们只是要实现这个梦想,我们改变现实的目的,只是实现这些梦想的话,那么其实并没有真正的改变。”因为这些梦想本身,它或早或晚都会被重新变成这种旧的现实。这个问题不是说去找到如何隐秘的点,而是去寻找新的搞政治,搞艺术的方式。

卢杰:除了这个被推翻了以外,昨天还有另外一个被推翻,我们的新闻稿是说要把表演转换到行动,但是老陆强调应该是行动转换到表演。

陆兴华:表演(Acting)本来有力量,你变成行动(Action)后就反而弱了。

卢杰:现在我们的“黄灯共同体”对刚才出发前的计划、预期和现实,是不是都同意这两个都是颠倒过来的? 2002年的“长征”,更具体地去说,原来是一个告诫式(Confession),最后变却成是一个描述性的。

高士明:不是描述,而是表述。我觉得这是前期“长征”的一个问题。如果是要行动(Action)的话,就意味着要参与进现实背景中,就意味着要参与到现在即成的问题。而表演(Acting),虽然看起来是表演性的,似乎没有束缚实现,但恰恰它是引而不发,引而不射,它是先在我们自己现在所从事的行当领域来看。因为我们的所思所想所为就是在社会之中的行动,无需刻意地进入深思与行动的古老的二元结构中去,这个二元论结构把生活拆解了,按照海德格尔的看法,行动的本质乃在于完成(Vollbringen),而完成却意味着把某种东西展开到它的本质的丰富性中,也就是“生产”出来。所以艺术的创制与行动并不是割裂的。

陆兴华:行动(Act)就是行走(to walk)尚未迈出一步,还处于待定的状态。(高:引而不射嘛。)而变成Action之后呢,(高:它就实现了,同时也示范了)就是阿甘本说的“把自己的潜能逼住”。我们如果能够思想,那我们的行动肯定是可以的。“思想是它故意不肯行动的意识的主导”,这意味着我要把潜能留一步,那我要走一步退三步。我这个说法可能不太对,但就是说把潜能尽量好好保存,不要因为行动把它全部撒光了,我们为什么要排演,伟大演员尽管彩排时会有所保留的释放,但一到正式的时候,灯光一照,才开始真正释放。

宋轶:刚才高老师所说的在发现和寻找之间,在我看来还有一个是“遭遇”。其实不是去寻找一种方法,而是不断地遭遇、不断地碰撞。这个过程和现场构成了不断的碰撞、不断的遭遇。这是现场自然形成的,而不是过去想到的。

卢杰:出发前的新闻稿里的“隐性空间”,到现在体会后,“隐性”在这里指的是不是“不可表述”?

高士明:原先讨论到“隐性空间”的时候,是对历史上的胡志明小道的定义吗?

卢杰:是对一种“焦灼关系”的定义。

高士明:有一点就是也不要太迷恋“遭遇”这个词。

卢杰:出发之前老范不是都说了嘛,不是语境而是情境。你怎么看的?

高士明:那天Huy在阳台上的讨论里也谈到“语境”和“情境”这两个词。好像Huy的意思是,“情境”指的是那边发生的事,而“语境”往往是解释之前发生过的。

宋轶:为什么说不能太迷恋“遭遇”这个词?

高士明:这种词太万能,反而不是很有效。

陆兴华:我们政治行动很重要的就是戳穿了国际NGO在第三世界国家的招摇撞骗,以前我们并没有这么强烈地感觉到社群(Community)虚假的一面。如果问你,“你为这个社群做了什么呢?什么都没做吧,而我为社群拉到了钱,有点小投资给他们,改善生活。那么你们是什么东西?”这样就是说我们在NGO面前变得好像完全失败,你们什么也没有做,你们给我们什么都没带来,也没有准备为我们做什么,什么也没有。所以NGO使得我们的艺术非常沉默,觉得没有什么可做的。

高士明:NGO是艺术的敌人?

陆兴华:理解全球政治的真正处境者的敌人。他在模糊这个边界,他的诉求本来是没有问题的,他老是掉在特殊性里,没有达到政治行动真正的透明,一步到位的。

高士明:充其量是补偿式的、治疗型的政治。

陆兴华:老是讲Community,我认识到原来这其实是推销。“我”的下家是社群。我觉得NGO的意识形态不管在哪个方面做,他自己也是难以辩驳,在哲学上,或者政治上。 因为我们说从哲学形态和艺术形态来讲,我们是更彻底的,我们讲过很多关于行动,Act、Action的问题,而它们陷在Action里面了,我们现在要强调Act,它带着全部的潜能、思想的力量,而Action呢,就是我做出一个景观,有着非常分化的、本土化的目标,把它作为全部奋斗的前景,这本身是不大气的,而且是非常具有欺骗性的一种行动。然后政府部门经常报道这样的问题,预设里边包含很多内容。一个德国回来的博士在中国不断获得提升,由于在德国看见垃圾分类那么好,他从此开始在中国专门从事垃圾分类的教育,整天发掘这样的人物,看着中国改变的希望。这个寄托是非常虚假的,非常不安全的,你把中国的民主化和好的前程压在NGO上了。

高士明:像中国这样的国家,柬埔寨这样的国家,当代艺术界的形成,我们所从事的事业的形成,里面所浮动的NGO的身影并不是说真的由NGO来实现,而是它在运作模式上是NGO的,它暗含着NGO的逻辑和意识形态。

卢杰:回到老话题。关于老“长征”,话语和作品,策展人和艺术家企图让它们重叠,所以是分开的。我认为这次我们的论述已经非常饱满了,展览和作品、艺术家的工作,我认为这次很清晰的。最后我讲一个表述是“胡志明小道”跟“长征”最大的区别,我认为在“胡志明小道”中,艺术家是绝对的主体。作品不是主体,但艺术家是绝对的主体。
“长征”的话语、理论和作品企图重叠在一起,策展和艺术家企图重叠,但实际上一直是分开的,到实施也是分开的,到最后也是分开的,到永远的叙述上面都是分开的。而这次很清晰,我们原来宣言书里面也是这样陈述的,当然也不太准确,所有的艺术家作为思想者,思想者作为艺术家,有这么一层含义。这次很清晰地了解这个情况,其实思想的交流、碰撞和作品是分开的。我认为是分开的,由于是分开的,反而这个话语很成熟,已经达到预期。作品和展览目前还不知道,但是这两个分开,其实是一个所指,这次的可能性是很大的,这次跟上次巨大的差别,艺术家是绝对的主体。

张慧:如果说走那段路,之前所有的话语都成立的话,走路之后大家都有点变形了,脚起泡了,有点露馅,那是反应。

卢杰:可不可以说这次不是一个策展计划,而是一个艺术计划呢?

高士明:如果说2002年的“长征”是策展计划还好些,因为最后的结果是艺术家的作品连插图都不是。

张慧:我同意这个说法。我觉得卢杰说的作为这个文本本身这一节就到此为止,或者到越南分开,这从前期这块完整性来说,我是这么来看的,这已经足够完整。假如出书,本身已经看到了话语相应的展开,而补充没有说清、未尽的,咱们几位比较能说的补充一下,这本身已经非常有意义了。

卢杰:其实2002年的时候,因为觉得自己太政治正确了,所以诱导性的特别多,不断往里面装。但这次很警惕政治正确,其实政治正确一直是我们肩上的重担,因为要警惕而回避它,因为政治和政治正确是不同的。